Mariano de Blas: La astucia del bricoleur.
Este artista, aficionado a los grabados antiguos y a las alegorías mitológicas, superpone en sus cuadros finiseculares (…) una superficie de sedimentación ‘pictórica’. Hay en estos cuadros, sin duda muy trabajados, un juego con la idea de enigma, como cuando introduce la imagen de una mano (…), como si fuera una prueba de algún problema de física o, en otros términos, un truco de magia elemental, cuando en realidad los problemas son, principalmente, compositivos, sin que eso excluya una honda dimensión reflexiva que subraya la implicación de lo textual, sometida a la grandilocuencia de las formulas latinas escritas con una caligrafía dubitativa (…) que se aproxima a aquel esfuerzo cultural de Twombly (caracterizado como ‘pereza elegante’ por Barthes) sobre el informe territorio de las materias pictóricas. La sutileza, propia de la tonalidad irónica, sirve, en el caso de Mariano de Blas, como justa corrección frente a las derivas melodramáticas propias del gestualismo incontrolado o de una grandilocuencia teatral. Las superficies, ciertamente en conflicto (en esa dinámica de apropiación, borrado y veladura que vuelve a mostrar), están presentadas como lugar del proceso, donde lo antitético (ya sea la voluntad abstracta o el detalle figural) finalmente se integra sin por ello perder su focalización fragmentaria, en la que cabe lo anecdótico (…), lo existencialmente pregnante (…) o incluso lo extraño y lo monstruoso.
Mariano de Blas asume en su práctica de apropiación, consciente o inconscientemente, posiciones que le acercan a las propuestas que se desarrollan en los años ochenta en una estética que supuso una definición potente de lo postmoderno. “Las descripciones formales del arte moderno eran topográficas, organizaban la superficie de las obras de arte en orden a determinar sus estructuras, mientras que ahora se hace necesario pensar en la descripción como una actividad estratigráfica. Estos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación, constitutivos de las estrategias que utilizan las sobras de las que he hablado antes, exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen” . Su pasión por ese ritual de pintar que es, un permanente, deliniar , le lleva, en virtud de sus sólidos fundamentos intelectuales, a una suerte de estratificación del imaginario que tiene, finalmente, vecindad con la lectura cartográfica. “Todos los datos –advierte Ángel Frías sobre la obra de Mariano de Blas- que consigno en la cartografía de las imágenes son seducciones ambiguas, como si cada cuadro fuese resultado imprevisible de creación alumbrada en el laboratorio de los extremos de la sensibilidad” . Deleuze señaló que, frente a la búsqueda psicoanalítica del sustrato arqueológico para interpretar lo que (nos) pasa, habría una dimensión cartográfica de la imaginación en la que propiamente se funcionaría por medio de mapas, calcos, recortes y correcciones, algo que se ajusta, sin duda, a la estructura de la obra de Mariano de Blas (…). La estratigrafía de este creador, no conduce, en ningún sentido, hacia un cultismo pseudo-erudito, ni hacia una fosilización irónica, antes al contrario, revelan un ánimo artístico rebelde, en el que lo diferente interviene en la obra sin que neutralice su diferencia. El bricolage plástico de este creador, esa yuxtaposición deliberadamente problemática de estilos heterogéneos e imágenes, confluye con planteamientos contemporáneos que intenta desbordar la pintura en una dialéctica muy intensa tanto con lo fotográfico como con lo objetual. Claude Leví-Strauss recuerda como, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: “Es de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con el hombre de arte” . Cuando introduzco la noción de bricolage en el campo de la pintura estoy remitiendo a una actividad que implica un arreglárselas uno con lo que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos. Las junturas o bisagras de las polaridades y las periferias conceptuales o materiales van ganando importancia en la, obra de Mariano de Blas en la que, como estoy indicando, se concreta en un comportamiento compositivo que tiene mucho de reciclaje o, mejor, bricolage. Conviene tener presente que lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”.
Las recomposiciones de fragmentos de este pintor remiten, ciertamente, a la retórica del collage, que desde las vanguardias hasta la contemporaneidad ha determinado vertebralmente el sentido de lo artístico . (…) Mariano de Blas transita, con enorme libertad, por las imágenes, despojadas de historia, tomando en cuenta los detalles, dejando provocar con ese punctum que, puede ser, en término de Derrida, párergon, llegando a un terreno de montaje alegórico que es muy semejante al de la poscrítica . De hecho, hablando de collages (…) señalaba Ángel Frías que en ellos predomina el sentido de la materialidad, en un alejamiento deliberado de lo simbólico , interesándole, específicamente, el signo y su inestabilidad. Debemos recordar que la desintegración del signo es uno de los asuntos centrales de la modernidad, algo presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una pretendida plenitud referencial, “mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación”. No cabe duda de que Mariano de Blas, tal y como entiendo su obra, comparte esa intención de vaciar el signo, sin perder, por ello, un potencial crítico o, por lo menos, la esperanza de generar otro tipo de sentido. Su actitud pictórica remite a una nueva verosimilitud, muy diferente de la antigua, puesto que en ella ya no interviene el respecto a las leyes del género, ni siquiera su máscara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la anotación el mero encuentro entre un objeto y su expresión. Tenemos que tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado , una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo, en ese impulso a “captar el momento” o, en otros términos, a tomar el detalle, lo accidental como ejes vertebradotes de la obra.
Las prácticas de hibridación pictórica, como las de Mariano de Blas, se inscriben en el interés surgido en los años noventa por las estrategias intersticiales no solo de la fotografía sino de lo simulacrito. Rosalind E. Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index; se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia . La poética de las huellas y de los trozos planteada intensamente por Mariano de Blas no deriva, ni mucho menos, hacia el complaciente ornamentalismo, sino que trata de coaligar niveles, con más propiedad, trayectos reflexivos. “Pintar – escribe Alicia murria- desde una posición ni trascendente ni nihilista, a sabiendas de que el discurso del arte hoy no puede responder a la expresión de un super yo esencialista, sino que la práctica Artística está destinada a crear dispositivos de reflexión, herramientas para la construcción de mecanismos que amplíen nuestra propias experiencia de vida. Éste es uno de los objetivos que aborda, a través de su obra, Mariano de Blas”. La apertura interpretativa de esta obra, en la que subyace una comprensión del arte como visión (filosófica) de la realidad, es enorme, sin que esto suponga una búsqueda de cualquier clase de “conclusiones”, antes al contrario, hay un regodeo en las trampas y los guiños, esto es, en las marcas de la astucia. Por otro lado, en las propuestas plásticas de este creador hay una disolución consciente de la lógica, todavía moderna, del original, en beneficio de una estética híbrida en la que la referencia no es dogmática. “Si el arte posmoderno es referencial, lo cierto es que sólo hace referencia a la problematización de la actividad de la referencia”. Por ejemplo, puede “robar” tipos e imágenes para desarrollar una “apropiación” de cariz crítico –tanto respecto a una cultura en la que las imágenes son mercancías, como a una práctica estética que permanece (nostálgicamente) apegada a un arte de originalidad” . No aparece en la pintura de Mariano de Blas, con su uso de materiales y procedimientos heterogéneos tanto como con la deliberada introducción de citas iconográficas, una voluntad crítica (social, política o contextual), ni creo que tenga que ver con una particular “revisión histórica” sino que, sobre todo, la preocupación y la disposición es formal.
Mariano de Blas ha dejado que surja lo referencial (el detalle) más que, o figurativo, como una reacción contra la agorafobia de la abstracción, conocedor del miedo que nos da el vislumbrar la posibilidad de perder todas las imágenes. Kracauer señaló que nunca ha habido una época tan informada sobre sí misma, gracias a la fotografía, aunque propiamente ese aluvión de fotos derrumba los diques de la memoria y así “nunca ha habido un periodo que supiera tan poco de sí mismo”. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia (extendiéndose el imperio de la amnesia) y, por ello, sufrimos una especie de desgarro epidémico en el que todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso fanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía (podríamos añadir, para recuperar el proceso pictórico de Mariano de Blas: la reproducción técnica de la imagen) sostiene como duplicado de lo real pero también como un teatro de la muerte . En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento surge la presencia de una reminiscencia” . La obra de Mariano de Blas está atravesada por los fulgores del recuerdo, así ha sido definido como “un artista laberíntico que trabaja dialogando con la pintura y que tiene memoria del pasado” . La pintura puede ser, en muchos momentos, un exorcismo del vacío, pero también puede obligarnos a entrar en el laberinto, asumiendo la metáfora del desconcierto , ese placer neobarroco cifrado en la pérdida. El artista no encuentra tanto un hilo mesiánico que le ofrezca una salida cuanto unas huellas que le incitan a permanecer en el lugar de los acontecimientos, esas superficies donde a la manera duchampiana, el azar se conserva . Ciertamente, Mariano de Blas, muy interesado en superar tanto la idea de “imagen” bidimensional cuanto la tendencia hacia el “pictoricismo”, decanta su obra hacia la impureza teorizada por Arthur C. Danto, dotando a la superficie del cuadro de una agitación compositiva extraordinaria, cosiendo fragmentos o, mejor, intentando producir tatuajes referenciales. “La aparente simplicidad del tatuaje, que destaca sobre sus fondos de espesor colorista, nos engaña. El artista se ve obligado a ser él también un fingidor, como Pessoa se confesaba en medio de su vertiginoso juego. El dibujo casi infantil cuyas ramas y hojas parecen dedos anhelantes nos está hablando de otros cosas de aquellas que no suponemos forman el repertorio del niño, la inquietud ante lo que cambia, el miedo al fracaso, la necesidad de trascender, ese grito que sin razón aparente cuaja en la garganta y se expande en el aire mudo” . La pintura, enérgica y, al mismo tiempo, meditativa, de Mariano de Blas, combina mapas de trayectos infantiles y trayectos de una madurez intempestiva, ofreciendo el testimonio de un singular esfuerzo del lenguaje, en el que afortunadamente, no hay una gramática establecida, sino un placer, vitalmente desbordado, que remite cualquier interpretación a esa humana piel del mundo que, por supuesto, queda también impregnada en los cuadros, desplegada en una época en la que la trasgresión está completamente retorizada, es necesario encontrar nuevos intersticios, superar los tópicos que de una forma maniquea o pseudo-evolutiva piensan que ciertos lenguajes, como el de la pintura, están periclitados. Puede que sea la pintura misma ese último refugio del mito estético de la individualidad, una herramienta válida para reconstruir o, mejor, desmantelar, las ilusiones del presente: “Puesto que la pintura está íntegramente vinculada a la ilusión, ¿qué mejor vehículo puede haber para la subversión?”
Fernando Castro Flórez.
