La ECH (Escuela Contemporánea de Humanidades) y la Sala Tribeca celebrarán el próximo 23 de junio
el día de Alicia, una jornada en la que, excepcionalmente, se mostarán las mejores obras de las tres exposiciones de 2007 en la ECH, ‘Alicia Diseminada (I, II, II)’, y en la que, además, tendrá lugar una conferencia sobre el mítico personaje de Lewis Carroll, a mano de la Dra. Mercedes Réplinger.
La ECH acoge a lo largo del 2007 tres exposiciones pictóricas inspiradas en la mítica novela que Lewis Carroll dedicó a su alumna de matemáticas.
Cerca de una veintena de jóvenes talentos aportan su particular interpretación de Alicia y, con ello, su reflexión sobre el proceso de creación pictórica, las influencias frente al espejo, el paso del tiempo o la infancia al servicio de la creatividad.
La entrada es gratuita.
Alicia diseminada I: en el país de las maravillas
¿Es posible mostrar aún imágenes originales sobre el personaje más célebre de Lewis Carroll? Mientras la modernidad siga produciendo alicias por doquier, la adaptación del más perturbador mito infantil nunca escrito será necesaria, intempestiva, pues por mucho que respete al modelo iconográfico ya establecido –principalmente por las ilustraciones de John Tenniel y sus versiones populares en infinitas películas y juegos infantiles- esta exposición no busca tanto restaurar el espíritu victoriano del relato original, sino iluminar sus paradojas en la identidad contemporánea. De igual manera que en su día Carroll convirtió una agradable excursión con Alice Liddle en el hilo conductor de El País de las Maravillas,
Almudena Cuesta ha convertido su experiencia cotidiana en un relato fantástico donde la identidad de Ana, capicúa tenía que ser, desmenuzada por la lógica de un cuento infantil entre el cómic y el cine. A través de sucesivos perfiles en rotundo blanco y negro, la inequívoca figura gráfica de Alicia en traje de bandas reproduce el juego formal de luces y sombras como una dialéctica ontológica de presencias y ausencias. Asimismo, retazos de frases recogidas en bocadillos e instantáneas fotográficas de estilo manga o manierismo underground, hacen de la continua observación de la protagonista un retrato sucesivo henchido de dobles sentidos. Parece que la incapacidad del arte moderno para cerrar un retrato definitivo sobre un ser querido pesa en Cuesta, que necesita abrir el rostro de Ana a una proliferación de perfiles, escalas y contextos, es decir, a un mito, a un personaje sin una personalidad definitiva; tan singular como recurrente, tan reconocido como imposible de ajustar a una pose, a una personalidad. Al fin y al cabo, el relato de Alicia es una lectura actualizada de las Metamorfosis de Ovidio, que Cuesta ha transportado a una mitología pagana de sentimientos de identidad, proyecciones e imágenes de sí, monólogos compartidos, y demás permanentes cambios de parecer de la subjetividad posmoderna.
La propuesta de
Mariano López trabaja este retorno infinito de variaciones y permutaciones en el mito estructural de Alicia, gracias a una iconografía deudora de las mismas alteraciones diferenciales que produjo Manet sobre la superficie plana de la pintura occidental. Si Manet reinventó la iconografía clásica recopiándola, aquí se trata de desplegar Alicia sobre el pastiche de la pintura de Manet, en una dialéctica entre figuración y abstracción que sólo el pintor francés supo relacionar. Trasladando Alicia al espacio de juego de la pintura moderna, ya sea éste entendido como un magma primigenio y abstracto en el que podemos dibujar virtualmente cualquier cosa, o bien una jaula estructuralista, donde las leyes simétricas del Ajedrez permiten combinaciones restringidas, López sumerge la belleza púber de Alicia en la identidad informe del espejo removido por las aguas cenagosas de Venecia o en el jardín idealista, donde sitúa la enésima revisión manetiana del florentino Juicio de Paris. Sólo los pintores adultos saben que el pigmento es una dualidad entre el infierno de la materia informe y el paraíso de un jardín de belleza comestible.
Por eso penetrar la dialéctica pictórica de Alicia es explorar la sexualidad infantil de la materia paradisíaca. En esto Carroll, pionero de Freud, llegó más lejos que el maestro vienés, pues trazó la vida sexual del niño con la topología del adolescente narcisista. Yo mismo he intentado desdoblar el paisaje interior resultante del autoerotismo de Alicia a partir de una anatomía invertida, recurso de Leonardo, que logra tornar por momentos grutas, ríos o selvas en los recovecos del paisaje figurativo. El cuerpo neumático de Alicia se abre así a la polisemia abierta por la gruta donde desciende el conejo, el flujo cambiante del estanque donde aparece y desaparece el gato de Cheshire, o el voyeurismo del Étant Donné de Duchamp. Alicia es el cuerpo sin órganos de la esquizofrenia, de la anorexia, cuyas partes se comportan como metonimias de un organismo hostil, pero también es el cuerpo de la paranoia, la sensación propioceptiva de amenaza exterior venida de la propia división sexual.
Mercedes de la Fuente ha conseguido convertir esta anatomía simbólica de Alicia en la mismísima metáfora del cerebro. En una suerte de sueño neurocientífico, abierto por las metáforas del vaso de agua y la cama, las fotografías retocadas digitalmente por De la Fuente son los extremos acuáticos del mundo onírico de la conciencia. Justo antes del despertar de Alicia a la realidad al contacto con su hermana, se rompe el hilo que une ambos mundos, inequívoco pasaje neuronal, que no logra hacer sinapsis entre el cristalino mundo de los sueños y el inefable amasijo de vísceras de la materia gris. De la Fuente presenta el sueño de una mente sumergida en el espacio sideral, entre internet y la metempsicosis de ultratumba, metáfora rectora de la obra maestra de Carroll: lograr traducir a la escritura automática del inconsciente el vínculo directo entre la creatividad del alma y las transformaciones más groseras de la materia, pero también pasar de la vigilia del sueño al relato de la ausencia de la conciencia (del relato), por una suerte de relato soñado.
Lola Vivas ha trasladado todas estas contingencias oníricas de Alicia a la psicopatología de la vida cotidiana, que diría Freud, allí donde la infancia y adolescencia narradas en femenino plural tienen los trazos de una fábula surrealista del vitalismo. La presencia de juguetes y chucherías acentúa el territorio de interpretación infantil cuya llave de acceso conservan las niñas empáticamente retratadas por la pintora. Lo más interesante es la dimensión trascendente que cobra la niña convertida en objeto de Anunciación, como si el cuerpo de Alicia fuera en los cuadros de Vivas la encarnación del relato que da comienzo a los evangelios, mediante una infancia edénica. Ya el Renacimiento se caracterizó por proyectar sobre la juventud toscana toda la vitalidad y esperanza del porvenir de los ancestrales cuerpos griegos, siempre transferidos por relatos míticos y escatológicos; ahora Vivas parece revivir aquellos milagros de la creación y madurez del alma bella en un entorno cotidiano, bajo el simbolismo fantástico del inconsciente infantil y la metamorfosis somáticas del adolescente.
Existe todo un florilegio de textos, desde la Lolita de Nabokob al reciente Middlesex de Eugenides, donde las perversiones del sincero lenguaje de las niñas en los adultos llega a invertir la sexualidad de las palabras bajo los desdoblamientos estructurales de Alicia. Pues, heredera de la mejor tradición hermenéutica, la heroína de Carroll entra siempre en escena con un acento mercuriano por la alquimia, que no cesa de producir colisiones de dobles y proliferaciones de contrarios.
Irene Aranda ha vuelto a trabajar el pasaje de la vida a la muerte mediante esta reacción química del organismo atomizado de Alicia: atizada por una malestar de la división celular, la versión de Aranda llega a reproducir un doble trágico del cuerpo, pues toda visión mística pasa por este desdoblamiento del iniciado, vidente convaleciente y diseminado por toda la composición, incluso a riesgo de perder su propia alma en la fuga del conejo blanco. Quizá la venda de Alicia sobre los ojos, más que esta metáfora del sueño revelado a la razón, sea la amenaza de muerte en una niña ya casi adulta.
Alicia Diseminada II: a través del espejo.
A través del Espejo es la necesaria secuela de las aventuras de Alicia en el mundo subterráneo. Esta segunda introspección de Alicia es una analítica de la identidad y de la diferencia, una propuesta iconográfica sobre el mito de la disyunción constitutiva de la persona. En nuestro tiempo de crisis de los grandes relatos, la doble personalidad de Alicia, su doble máscara, sigue mostrando una geometría invertida del cuerpo a modo de paradoja visual de la identidad “a través de la fotografía”, pero también del dibujo, doble o negativo de la pintura. En cualquier caso, resulta sorprendente ver la particular conservación de Alicia como mito infantil y popular de la identidad, asumido por la cultura de masas sin perder un ápice de mordiente crítica: hasta los niños sufren una perturbación notable de sus incipientes esquemas de identificación visual al descubrir las versiones de Alicia en los múltiples espejos de lo social.
En este sentido, llama la atención la vigencia del personaje de Carroll en el mundo de la ilustración, prueba de ello es el trabajo de
Fernando Jiménez, que ha realizado una versión en collage de la figura de Alicia en dos momentos histéricos del relato. A partir de la composición de tejidos previamente fotografiados, decodificados en su esencia decorativa, gráfica o textural, superpuestos en la figura caricaturesca de una Alicia nuevamente sintetizada hasta la trama, Jiménez sigue el estilo de las ilustraciones de John Tenniel como sorprendente collage de cartas, espejos y dameros en la grafía de cuerpos a punto de devenir letras. Es un interesante trabajo de retórica formal el hecho de que la figura de Alicia, esa A tan potencialmente abierta a la polisemia como el mismo alfabeto, se descompone como toda realidad en tramas subvertidas en tejidos de elástica anatomía. ¿No es la ilustración literaria la hermenéutica de un despertar de la imagen como letra que sigue la curva de una trama y textura que sigue la narrativa de un medio superficial?
Raúl Ríos ha convertido esta elocuencia bipolar del mito de Alicia en superficies pictóricas elementales entre dos mundos. Una reflexión minimalista sobre el concepto de pasaje místico o llave onírica a otra dimensión. Articulando una serie de pequeño formato como diversas cerraduras de otras tantas aperturas, Ríos crea un sistema abstracto de diferencias sin términos positivos a la manera estructuralista, donde Alicia campea por distintos umbrales de sentido y sensibilidad: umbrales cósmicos, oníricos, cibernéticos, espaciales y materiales donde el conocimiento se refleja como lógica del límite en el ajedrez, el circuito alocado de los chips, el mapa celeste, pero también la cábala, el juego de la Oca y, sin duda, las luces y sombras del campo pictórico. Esta pintura experimental, nacida como el relato de Alicia de ancestrales luchas de caballeros y dragones, ha generado una simetría irreductible entre lo que se gana y lo que se pierde mirando del derecho o del revés de estos cuadros casi cúbicos: icono o color, cielo o tierra, superficie o volumen, orden o caos.
Henar Cruz ha convertido un rostro cercano en una pantomima. Con un lenguaje visual muy próximo al de Cindy Sherman, pero sin recaer en la referencia narcisista al mundo del arte, la similitud de su serie de retratos como las múltiples mascaradas de Alicia hacen de la modelo una especie de actriz autómata de su deseo. Cruz conecta así con una línea fundamental de la historia primitiva de la fotografía, el estudio de caracteres psicológicos para los archivos policiales, que pronto pasaron a los archivos clínicos precisamente para cerrar el mapa psico-fisiológico del alma en el rostro humano. Este rostro no es más que una máscara gótica poseída por el fantasma metamórfico de Alicia tal y como en su día Charcot pretendió hipnotizar a sus vedettes histéricas como “muñecas psicológicas”. La fotógrafa toma prestado estos autómatas espirituales en los rasgos distintivos del mito de Alicia, que una vez más pasa por un rayado del tejido en psicodélicas franjas en blanco y negro, radiografías del perverso infantilismo adulto, quizá primitivismo, de la identidad posmoderna.
Carolina Adán también se ha sumergido el espejo para auscultar la intimidad de nuestro mito, muy hondo, incluso en el sanitario que Duchamp convirtió en obra de arte. Preguntándose por las fórmulas sociales de una feminidad heredada y machista, de costumbres femeninas impensadas, Adán parece poner a la mujer ante el espejo, como un antropólogo interroga al buen salvaje. Pero ese reflejo social del desnudo femenino se descorre como el maquillaje, velando y desvelando el primer rasgo sagrado que Baudelaire exigía a la mujer moderna como atavismo primitivo de las diosas: el ritual del adorno. Esta pintura carnosa ante el espejo es un empaste que interroga descarnadamente la mascarada social de lo bello hasta en su soporte, extraña fusión de piel, madera y espejo indistintos, del que podemos ver la superficie sin preparar y los cortes de cinta adhesiva sin retirar. Camino de una introspección pictórica de la mujer en la pintura, al modo de Jenny Saville, Adán mezcla la interrogación por Eva con la sensualidad pigmentaria del maquillaje, la coprofilia del autoerotismo y la narrativa invaginada hacia el género íntimo, una suerte de biopolítica del cuerpo femenino ante el espejo.
Manuel Sanfrutos ha logrado hacer visible el célebre Estadio del Espejo, descrito por Lacan como decisiva constitución de la identidad infantil. Mediante una doble aparición fotográfica de una Alicia positivada desde tan cerca que se podría notar su aliento, ese aura que Benjamin descubrió en los daguerrotipos antiguos, SanFrutos ha querido arañar la implacable transparencia fotográfica con el doble vínculo entre el rostro fotográfico y la mirada ante el espejo. Doble vínculo estructurado por ambas imágenes enfrentadas, una emulsión fotográfica común, y un negativo sensible al infrarrojo; de tal manera que ambas construyen una suerte de instalación irresoluble, allí donde se logran fundir dos texturas y dos alicias en una. Cada vez que se pierde de vista la Alicia real, la fantasmagórica aparece, pues la técnica del infrarrojo consigue un delicadísimo dibujo en punta de plomo como el de los grabados de los maestros antiguos, donde las sombras del negativo vuelven a las líneas del positivo. El propio soporte Dibon de los positivados, acabado en aluminio en bruto semi-especular, parpadea entre el rostro de Alicia y el del espectador.
Por último,
Carlos Dubán Urbina y
Aina Julian Ripoll han realizado una animación sobre el Gato de Cheshire, The Cheshire Cat Investors Group, a partir de esta misma noción de parpadeo. La célebre sonrisa del gato que aparece y desaparece nos alerta de que aquí estamos todos locos, nuevo pasaje hermeneuta entre la cordura y la demencia representado muy sintéticamente entre el parpadeo lunático del sol y la luna como efecto menguante que hace de un repleto planeta luminoso una macabra sonrisa gótica. Sólo una metamorfosis delicada y cadenciosa del círculo blanco en media luna es capaz de mostrar, en un corto recorrido de espacio y tiempo capaz de narrar toda la historia de la sonrisa, esa apertura de la rotunda filosofía por la risa del cínico, esa narratividad siniestra del gato que cuestiona el ser y el no-ser, la transición de la vigilia al sueño, el pasaje de la geometría a la fantasmagoría, del día a la noche, en definitiva, de la cordura a la demencia, al otro lado de la luna...
Exposiciones 2007
-
Alicia Diseminada I
Enero - Abril de 2007.
-
Alicia Diseminada II
Mayo - Septiembre de 2007.
- Alicia Diseminada III
Septiembre - Diciembre de 2007.
Fuente: Jaime Repollés
(
www.ech.es)
